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La fulgurance Paganini, précédé d’un détour par Picasso
Variations sur des influences. 1 - Janvier 2008

Ce texte constitue la première étape d’une série consacrée à la relation qu’entretiennent imitation, répétition et invention. Autrement dit, il s’agit d’explorer le processus de création musicale, lequel, comme tout mode d’apprentissage du reste, repose nécessairement sur un modèle qu’on reproduit avant de le dépasser ou non.

Détour par Picasso


Titien, Manet,WateauPour bien comprendre ce qu’est un thème à variations, ou comment, à partir d’éléments communs et sans jamais s’éloigner vraiment d’un modèle originel, un artiste en vient à proposer toute une série de miniatures assorties de toute une gamme d’effets.

Napoléon III accorda aux peintres rejetés par l’Académie des Beaux-Arts d’exposer leurs œuvres dans un salon qui leurs serait réservé. Le premier salon du genre, nommé fort à propos Salon des refusés, se tint en 1863 en marge du Salon de Paris et fut l’occasion de montrer au public un tableau qui choqua profondément, à savoir le Déjeuner sur l’herbe.

En 1897, Emile Zola écrira de cette œuvre d’Edouard Manet que l’intention du peintre n’avait pas été de choquer, mais de mettre en relation des éléments contrastés dans le but de réaliser une représentation la plus fidèle possible de la nature. Quoiqu’il en soit, le scandale paraît démesuré si l’on considère que le sujet avait déjà été traité par Titien (Concert champêtre, 1508-1509). De plus, Manet avait dans un premier temps appelé sa toile du même nom qu’une composition d’Antoine Watteau (La partie carrée, 1713). Nul doute qu’il souhaitait s’inscrire dans une tradition et réaliser une étude au sens d’une construction basée sur des éléments techniques donnés.



Quand bien même il y aurait eu de la part de Manet quelque dessein subversif, cela n’empêcha pas d’autres artistes de s’inspirer de sa toile ; et parmi eux, Pablo Picasso.

Variations sur le Déjeuner sur l'herbePicasso ne se contenta pas de proposer sa propre version du Déjeuner sur l’herbe. En l’espace de sept ans (1960-1967), il réalisa toute une série de peintures, de gravures, de dessins, et même un ensemble sculptural, pour varier autant que faire ce peut les motifs du tableau de Manet. La série ainsi réalisée forme un tout cohérent, lequel doit impérativement être mis en rapport avec l’original. Picasso déplace, transforme, permute, retranche, ajoute, joue avec l’espace, la perspective, les couleurs, la lumière, les formes, les épaisseurs de trait, le rapport entre les plans, les proportions... Il se permet même d’explorer l’ambiguïté du sujet en proposant plusieurs peintures érotiques. Or toujours, sans exception aucune, l’original est présent et saute aux yeux.

Ce qui permet de toujours évoquer l’original, c’est le recours à un ensemble d’invariants autour desquels Picasso laisse s’épancher sa propre créativité. Ainsi reproduit-il systématiquement la végétation et la présence d’eau (plan d’eau ou rivière, selon) ; ainsi reprend-il presque toujours la composition en triangle, lorsque le triangle ne se transforme pas en carré, voire en rectangle ; ainsi ne met-il jamais en scène plus de quatre personnages, jamais moins de trois ; parfois place-t-il un personnage en dehors du triangle ou au milieu d’un des côtés du triangle ; d’autres fois, l’un des personnages se fond dans le décor et devient à peine visible ; dans quelques compositions, Picasso transforme un brin d’herbe en pipe ou retire la canne de l’homme du premier plan, sur la droite, et la fait même porter par un autre personnage ; il n’abandonne presque jamais les fruits renversés, impose de temps à autres la nudité à tous ses personnages, ou couvrent ces derniers diversement de coiffe ; la couleur chair, plus ou moins blanche ou plus ou moins rose, a toujours sa place, à l’exception près qu’une autre couleur (bleu, vert, jaune ou rouge) peut contaminer les corps ; le noir, quant à lui, bénéficie d’un privilège sans faille, puisqu’une des chevelures au moins s’en voit toujours pourvue ; le jaune, le vert et le bleu, pour finir, sont presque toujours présents.

Au total, il y a toujours suffisamment d’éléments empruntés au tableau original, même lorsque Picasso en retranche, pour que le Déjeuner sur l’herbe de 1863 apparaisse systématiquement en filigrane. En même temps, les impressions livrées à l’observateur varient sans cesse. Picasso montre que, à partir d’éléments communs et sans jamais s’éloigner tout à fait d’un modèle originel, il est possible de proposer toute une série de répliques assorties de toute une gamme d’effets. Ainsi définit-on le thème à variations.
Variations sur le Déjeuner sur l'herbe


La Fulgurance Paganini


Présentation

Un autre artiste que Manet révolutionna la pratique de son art, heurta certains esprits ou en enthousiasma d’autres : Niccolò Paganini (né à Gênes le 27 octobre 1782, mort à Nice le 27 mai 1840). Il choqua triplement. Par son physique d’abord - tête énorme juchée au sommet d’un corps rachitique, et mains gigantesques pareilles à celles des bûcherons ; par l’immensité de son talent, ensuite, jugé démoniaque donc fallacieux ; par ses compositions, enfin, promises à l’oubli, mais qui restent aujourd’hui encore au répertoire des plus grands violonistes. Certes, nous nous souvenons surtout du Deuxième concerto pour violon et orchestre ("La Campanella") et des Vingt-quatre caprices pour violon seul, fort peu, entre autres exemples, des quinze partitions pour guitare et instruments à cordes. Il n’en reste pas moins que sa traversée de l’Europe, qui fit comme une traînée de poudre enflammant les esprits, fut à l’origine directe de plusieurs chefs-d’œuvre signés Liszt, Brahms, Rachmaninov...
Niccolo Paganini (1782-1840)

Chopin :  ?vocations

Par qui l’on voit que l’on peut garder son objectivité, prendre du recul et faire preuve d’un savoir-faire personnel malgré l’écrasante personnalité du modèle.

Chopin, qui semble en prendre connaissance lors du passage de Paganini à Varsovie en 1829, reprend un air vénitien pour rédiger une série de variations. S’appropriant à son tour ce thème qu’avait varié Paganini, Chopin distille dans sa propre composition la grâce, l’apparente simplicité et les vocalises du bel canto.

Rossini :  ?vocations, suite

Après vingt-cinq longues années de maladie et de silence, Rossini - dit le « Cygne de Pesaro », rasséréné, empli de sérénité et de sagesse, ironise sur ses années de jeunesse en livrant nombre de pièces de musique de chambre qui sont autant de plaisanteries musicales. Le vieux Rossini se souvient alors de Paganini (lequel était venu le voir à Bologne en 1813, soit quarante ans plus tôt) et adresse un mot à ce dernier sous la forme d’une composition affable où pointe par endroit une virtuosité frivole.

Schumann : Sur les caprices

Par qui l’on voit que, alors qu’il cherche son style propre, un jeune compositeur peut se reposer sur l’œuvre d’un autre afin d’acquérir le savoir-faire nécessaire à la poursuite de son activité créatrice.

Si certains dénigrent le contenu des Caprices de Paganini, Schumann, au contraire, s’en fait le défenseur enthousiaste. Sa découverte du virtuose, en 1830 à Francfort, le pousse à rechercher le moyen de rendre le clavier plus expressif, au sein d’œuvres particulièrement structurées, par occupation de l’espace sonore et enrichissement des harmonies. Pour ce faire, il reprend, textuellement d’abord (op. 3), puis plus librement (op. 10), douze des vingt-quatre Caprices de Paganini.

Brahms : Sur le 24ème caprice, 1

Par qui l’on voit qu’un compositeur peut considérablement amplifier l’œuvre d’un autre, destiner son œuvre à un instrument différent, et, domptant une virtuosité de haute volée, en faire une pièce maîtresse du répertoire de piano.

Brahms n’a pas rencontré Paganini, or l’influence de l’italien a largement dépassé sa propre mort. Du reste, Brahms s’en réfère à un autre virtuose pour écrire deux cahiers de variations sur le Vingt-quatrième caprice de Paganini (1862-63). Ainsi, sous les conseils techniques avisés du pianiste Carl Tausig, Brahms rédige deux fois quatorze variations, conçues comme autant d’études sur des difficultés pianistiques typiques (sixtes, polyrythmie, échange entre les mains, glissando, opposition lié-détaché...). Le résultat, flamboyant, s’impose comme une pièce maîtresse du répertoire de piano.

Liszt :  ?mulation

Par qui l’on voit qu’un travail acharné doublé de la volonté farouche d’ouvrir son instrument de prédilection à d’infinies possibilités poétiques, peut considérablement faire évoluer un art, et ce, sous l’influence directe d’un autre artiste d’exception.

Entre le Liszt des premières années et celui de la maturité, la venue du diable soi-même sous les traits d’un fabuleux virtuose de l’archet lui fait dire que personne n’a encore joué du piano et qu’il sera le premier. C’est un Liszt de 19 ans qui s’enferme alors chez lui une année durant afin de réviser en totalité le rapport de l’instrumentiste à son instrument. Le but n’est pas la virtuosité, mais le dépassement technique et poétique du piano. C’est de la rencontre entre le génie hongrois et le virtuose italien, lors d’un concert parisien le 22 avril 1832, que naît la technique moderne de piano.

Rachmaninov : Sur le 24ème caprice, 2

Par qui l’on voit qu’un compositeur peut investir dans son œuvre, même structurée d’après le thème d’un autre, les sentiments qui l’animent profondément alors même que ces sentiments tournent de façon obsessionnelle autour de la mort.

Le Vingt-quatrième caprice de Paganini (qui date de 1805) sert de base à la Rhapsodie que propose Rachmaninov en 1934. On peut considérer cette rhapsodie comme son cinquième concerto pour piano. Si Brahms avait pensé ses variations comme des études techniques, si Schumann voyait en ses transcriptions le moyen d’acquérir un matériau neuf et prometteur, si Liszt, enfin, souhaitait transcender à la fois son langage musical et les possibilités techniques du clavier, Rachmaninov, quant à lui, répartit ses vingt-quatre variations de sorte à esquisser trois périodes contrastées comme s’il s’agissait de trois mouvements de concerto. Cette œuvre de maturité, tout en mettant par trois fois le thème du Dies Irae en regard du Vingt-quatrième caprice, permet à Rachmaninov, d’une part, de réaliser la somme de son savoir-faire et, d’autre part, de réaliser un lègue fort pessimiste quoique riche en couleurs.

Paganini : En finissant par le thème

Par qui l’on voit que l’on ne maîtrise jamais que ce que l’on produit, pas la façon dont notre production est perçue par autrui, et par qui l’on voit que, quand bien même certaines œuvres sont de qualité moindre, l’art finit toujours par trouver sa juste place.

« Quel homme ! Quel violon ! Quel artiste ! Quelle souffrance, quelle angoisse, quels tourments ces quatre cordes peuvent exprimer ! » (Franz Liszt)

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